Como bem refletido pelo texto de Miguel Marías traduzido nesta edição, a presença de Eugène Green aqui não deve ser tomada pela fronteira existente entre ...

Como bem refletido pelo texto de Miguel Marías traduzido nesta edição, a presença de Eugène Green aqui não deve ser tomada pela fronteira existente entre o melodrama como consciência narrativa e o efeito melodramático. Para a composição deste dossiê, em consonância com as investigações sobre o melodrama, foram priorizados alguns dos temas centrais ao motivo que refletimos nos textos da edição: desdobramentos sobre a palavra, a luz, o tempo e a música conduzem esta jornada de ressurreições.

Eu estou muito feliz por encontrá-lo. Conheci o seu trabalho através de Le Monde Vivant (2003), e quando vi esse filme eu percebi que não me lembrava de já ter encontrado no cinema um tratamento tão criativo da palavra, e digo criativo até mesmo num sentido teológico. É quase um uso hebraico da palavra, porque a palavra é dita e ela dá forma às coisas, ela dá forma aos corpos, isso me encantou e impressionou muito, ver o uso da palavra num filme daquele jeito, foi renovador. E a primeira pergunta que eu gostaria de puxar na conversa fica justamente em torno da palavra, de saber de você, nesses últimos vinte anos, como está a sua crença na palavra criadora?

Sim. Para mim, as palavras são a base de tudo, da minha própria existência. É algo que sempre senti, desde a infância. Defino cinema como a palavra feita em imagem. Penso que na civilização ocidental, ou a partir do século XVIII, perdemos o valor ancestral da palavra, que era um ponto de encontro entre o homem e o sagrado. Antes disso, a palavra tinha de ser encarnada e, portanto, ainda possuía uma alma e consequentemente uma ambiguidade, um mistério. A partir de então, transformamos a palavra em um signo para designar elementos do mundo material. E assim, tornou-se cada vez mais difícil expressar o mistério do mundo e a espiritualidade através da palavra. No século XVIII, por exemplo, ainda havia escritores que tentavam fazer algo na França, como Baudelaire, ou Flaubert; ou na Áustria, como Hugo von Hofmannsthal, que era um grande poeta simbolista e escreveu aos 26 anos a “Carta de Lord Chandos”, onde diz que pararia de tentar expressar as coisas com palavras porque as palavras não conseguem mais abarcar o mistério, preferindo apenas olhar para o mundo e absorver o mistério das coisas naquilo que há. Eu penso que por isso inventamos o cinematógrafo, para questionar o que está pressuposto em relação às palavras. Então, para mim, é algo que sempre senti. Eu também escrevo, ainda tento expressar as coisas com palavras, eu escrevo romances e vou editar um número significativo de meus poemas em breve. Mas no cinema eu me permito expressar de outra maneira, porque filmando elementos do mundo, tenho a impressão de fazer aparecer o que está oculto neles, como as palavras deveriam, de fato, fazer. 

A luz é a base do cinema, de fato, porque a luz tem sua própria qualidade e nos permite ver, mas também emana uma energia interior, que é uma forma de luz, pelo menos metaforicamente. Então, nos meus primeiros roteiros, eu descrevia a luz exatamente para cada cena, a luz que eu via. Como nem sempre se trabalha com um mesmo diretor de fotografia que entenda tudo perfeitamente, discutimos isso antes. É muito, muito importante, e você tem que ser concreto e físico, ou metafórico, sobre a luz. Mas os meus personagens, como você disse, estão sempre em busca da luz. E se possível, a luz também está de certa forma ligada, para mim, ao problema do tempo. O tempo é muito importante no cinema. Porque o cinema permite expressar a ambiguidade do tempo. Eu diria, do tempo existente, porque sempre há três tempos, e é isso que se impõe no cinema: há o tempo ‘selado’, como se diz no livro de Tarkovski, o tempo selado no real da filmagem; também há o tempo no desenrolar da projeção, que extrai o espectador do seu próprio tempo; e há a consciência da emoção do tempo no espectador; são esses três tempos que o cinema impõe. Em meu último filme, Le Mur des Morts (2022), coloco uma citação de Santo Agostinho que diz que o tempo não existe, e se existe, ele existe num presente do passado, num presente do presente e num presente do futuro, ou seja, todos os tempos existem no presente. O filme em questão se passa nos dias de hoje, mas há um soldado que foi morto na Primeira Guerra Mundial, que volta e entra em contato com um estudante. Ele o convida para conhecer as pessoas que lhe eram próximas e que deixou para trás quando morreu. Então, há um vai e vem no tempo, que existe ao longo de um século, na verdade. Para mim, a luz é algo tão difícil de compreender quanto o tempo, já que a vemos, mas não podemos tocá-la. E no cinema também vemos a luz, que não está confinada ao tempo. Então a luz se torna uma forma de expressar essa ambiguidade do tempo e, até mesmo, a não existência do tempo.

Enquanto você falava dessas dimensões do tempo minha memória voltou a Le Monde Vivant (2003), porque há uma cena sem palavras com um toque entre duas mãos no escuro; é um escuro absoluto e as mãos se encontram. No cinema há uma história das mãos, uma memória das mãos desde os Lumière, passando por uma tradição muito lembrada pela crítica que comenta os seus filmes, e que se localiza na obra de Robert Bresson, um grande cineasta e pensador das mãos. Isso é conscientemente algo que você procura? Há algo que move o seu cinema em torno das mãos?

Isso me vem naturalmente, por isso uso muito. A ideia de sinédoque, de uma parte pelo todo, isso sou eu, é natural, e então surgem os planos sobre mãos ou pés, ou mesmo sobre as coisas, por exemplo, eu mostro uma parte em vez de uma superfície inteira: mostro apenas a maçaneta ou o batente da porta. É uma maneira de fazer com que o espectador não absorva o todo, mas apenas uma parte. Ele tem que imaginar o resto, e o fato de não ver o todo evoca o mistério de algo material, em sua relação com os seres humanos. Em Le Monde Vivant, assim como em Atarrabi & Mikelats (2020), nesses dois filmes existe o milagre, há uma ressurreição. Isso choca as pessoas. Eu escrevi a propósito disso [1] no filme de Dreyer, Ordet (1955), pois eu não consigo acreditar no milagre ao final dele, pela forma como é apresentado; tudo é muito hollywoodiano, nós vemos tudo, e por isso chegamos à conclusão de ser algo além da realidade cotidiana, do que consideramos normal. É preciso apresentar as coisas de uma forma que haja espaço para a imaginação do espectador. Então, em Le Monde Vivant, quando o cavaleiro aparece pela primeira vez após sua ressurreição, não vemos nada, apenas a sua mão segurando outra mão; e em Atarrabi & Mikelats, diante da ressurreição existe apenas uma criança que vê as mãos se moverem. Penso que seja uma forma de representar as coisas que o público considera naturais, e que assim facilita-se a crença.

Além do que vemos, aquilo que ouvimos também importa muito para os efeitos sentidos. Sobre a música, por exemplo, alguns dos seus filmes a utilizam para tematizar um problema de harmonia e de equilíbrio. Há um interesse seu nessa escolha pontuada de uma música clássica, de um retorno ao barroco e às questões do sagrado?

Sim, a música é muito importante para mim. Mas eu detesto aquele tipo de música ao violino determinando que você precisa ficar triste. A música como personagem, é isso que aprecio. Isso acontece, por exemplo, em A Religiosa Portuguesa (2009), com o fado, que faz parte de Lisboa; assim como em Le Mur des Morts e meus filmes mais recentes. No mundo atual, normalmente não há o silêncio. Gosto de escrever em cafés, por exemplo, mas agora todos os cafés de Paris têm música, e isso me incomoda. No cinema, não se deve perseguir uma trilha sonora à força, tudo deve estar em seu devido lugar. Ou seja, se há palavras ou diálogo, não pode haver ruído de fundo. Se há silêncio, deve ser silên