Em certo nível, A Cidade dos Desiludidos (Two Weeks in Another Town, 1962) é sobre a redenção de uma personalidade autodestrutiva. Um ex-ator, interpretado ...

Em certo nível, A Cidade dos Desiludidos (Two Weeks in Another Town, 1962) é sobre a redenção de uma personalidade autodestrutiva. Um ex-ator, interpretado por Kirk Douglas, começa a trama devastado por um acidente de carro, mas, especialmente, pela relação com a ex-esposa (Cyd Charisse). Ao longo da narrativa, recebe uma nova chance, tanto na esfera profissional quanto pessoal, mas precisará optar entre um sacrifício altruísta ou a felicidade própria – situações típicas de histórias que costumamos classificar como sentimentais, melodramáticas.

Minnelli combina, portanto, um drama pessoal e uma crônica daquela indústria. Uma leitura simplista isolaria esses polos: a emoção e a razão, as convenções de gênero versus a autorreflexividade. Na prática, essas linhas nunca deixam de se cruzar, evidenciando o caráter fajuto de duas ideias prontas: a da metalinguagem supostamente depurada de sentimento e a do drama totalmente ingênuo.

Com relação a esse segundo lugar-comum, vale lembrar que, a exemplo de outros gêneros¹, os melodramas foram objeto de uma reavaliação tardia, na qual se apontou a riqueza temática e estética de filmes tradicionalmente menosprezados. Essa revalorização trouxe para o primeiro plano elementos até então negligenciados, em detrimento dos marcadores de qualidade mais convencionais (a boa estória, a plausibilidade, os assuntos importantes etc.). Essa reviravolta, contudo, deu margem a uma simplificação: o conceito de que o verdadeiro valor de uma obra estaria oculto, esperando ser decifrado. Nessa visão esquemática, a narrativa é um mal necessário, mascarando um sentido profundo. Essa ideia trouxe outras, a reboque. Uma delas é de que há, portanto, filmes com subtexto, dignos de consideração, e outros sem, logo, descartáveis. Não por acaso, em tempos atuais, há todo um filão de cinema de gênero que se anuncia preventivamente como algo a mais do que o simples cinema de gênero.

Um outro pressuposto relacionado: quando se fala, por exemplo, em um “melodrama de Almodóvar”, ou de Todd Haynes, subentende-se que os praticantes modernos estariam trabalhando em um nível adicional de autoconsciência e distanciamento, quando comparados a seus antecessores. O que nos leva à questão: quais seriam, afinal, os melodramas ingênuos, primitivos? Filmes como Deus Sabe Quanto Amei (Some Came Running, também dirigido por Minnelli em 58)? As filmografias de Douglas Sirk, John M. Stahl ou ⎯ abandonando um instante o autorismo ⎯ Barbara Stanwyck? Qualquer análise criteriosa nos lembra que o gênero sempre incorporou complexidade e conflito. E vale destacar que mesmo quando esses elementos não são enfatizados, mesmo quando estão aludindo a algo que não pode ser tratado diretamente, eles possuem forma e são articulados em cena.

Voltando (finalmente) à Cidade dos Desiludidos, há um momento em que a dupla interpretada por Douglas e Robinson exibe um dos seus clássicos para a equipe da produção que estão rodando na Itália. A escolha de Minnellli para essa sequência é interessante: algumas cenas de Assim Estava Escrito (The Bad and the Beautiful, 1952), que também é sobre os bastidores do cinema, um retrato dentro do retrato. De igual interesse é que o filme dentro do filme é apresentado na história como comovente e catártico, isto é, com a ênfase recaindo sobre o drama e não sobre a autorreflexão. 

Como mencionado no começo do texto, Two Weeks representa a gente do cinema como cruel e venal. Tendemos a associar essas representações negativas ao realismo, mas aqui, como em tantas outras vezes, uma ideia de verossimilhança é incorporada à tessitura do drama, reforçando-o.  Assim, não chega a surpreender que o filme também identifique um certo heroísmo na arte e naqueles artistas. Perto do fim da história, quando o personagem interpretado por Douglas substitui o mentor convalescente e conclui as filmagens em seu lugar, há tanto sentimento retratado em cena quanto no desfecho do romance entre protagonista e mocinha.

Cidade dos Desiludidos foi incluído na lista dos dez melhores daquele ano (1963) elaborada por Jean-Luc Godard e há um paralelo entre o filme de Minnelli e O Desprezo (Le Mépris, Godard, 1967), no qual Fritz Lang interpreta a si mesmo, filmando uma adaptação da Odisseia na Itália. Serge Daney, abordando a relação entre a nouvelle vague e seus heróis², observa que “Lang está lá (em O Desprezo) como um velho mestre decaído, um gigante do cinema e alguém que muito padeceu em Hollywood.” Poucas linhas depois, também menciona o ocaso de outros veteranos que “ainda com muito a dizer e a filmar, foram reduzidos ao silêncio” — frase aplicável tanto ao personagem de Robinson em Two Weeks quanto ao próprio Minnelli, descartado pouco depois pela indústria norte-americana. É fácil esquecer que o discurso crítico e a metalinguagem são narrativas com seus próprios arcos dramáticos, mas penso que os trechos que reproduzi aqui, com sua estrutura trágica e vocabulário cheio de emotividade, funcionam como bons lembretes. 

O que nos leva, finalmente, à questão: se admitirmos que há emoção no discurso analítico, isso o invalida, o torna inferior?  Penso que não, acreditando que a verdadeira falta de objetividade é imaginar um conhecimento totalmente descontaminado, num plano superior aos objetos que analisa. Finalmente, não gostaria de concluir este texto sem observar que, embora os melodramas sejam geralmente associados à esfera feminina e aos women pictures, todos os exemplos que citei (intra e extradiegéticos) são dramas masculinos, reiterando que o sentimento nunca se limita às fronteiras indicadas pelos clichês.Agradecimentos aos editores pelo espaço e aos amigos e amigas que me leem, pela boa-vontade.

[1] Sim, leitora e leitor, eu sei que a questão de enquadrar melodrama como um gênero, especialmente como um gênero distinto, não é nada simples.  

[2] Tradução própria. Páginas 200 e 201 de, La rampe: cahier critique (1970-1982), Cahiers du cinéma, 1996.