Toda entrevista de cinema é uma transubstanciação: um corpo no estado de imagem, vozes gravadas ou palavras escritas se torna carne e sangue. É como se essa...

Toda entrevista de cinema é uma transubstanciação: um corpo no estado de imagem, vozes gravadas ou palavras escritas se torna carne e sangue. É como se essa coisa imaterial, abstrata, fantástica assumisse subitamente uma estatura humana, um aperto de mão particular, uma certa maneira de olhar e ouvir. Sem deixar de ser cinema. Era desse milagre que falavam Michel Mourlet, João Bénard da Costa, Serge Daney, toda aquela velha geração de cinéfilos europeus que se correspondiam com os realizadores, recebiam eles nos seus cineclubes, iam até seus países para entrevistá-los: o cinema encarnado era todo um outro continente. Mas, na prática, o que muda quando vemos um ator ou conversamos com um cineasta?  O que acontece com o cinema depois que comungamos na sua mesa?

É um pouco disso que trata, em filigrana, a longa conversa que se segue. De Pierre Léon eu só conhecia os filmes e os textos. É o suficiente, me dirão. Obviamente, eu responderei. Mas o que este encontro trouxe ao edifício da obra era a peça que não sabíamos que faltava: a vida do homem que, ao passar pelo gesto narrativo, vira o romance do personagem. É essa longa história, que vai da infância aos nossos dias, o que dá forma às ideias, unidade aos filmes, norte aos textos.

Pierre Léon nasceu na União Soviética, cresceu na França e se multiplicou no cinema: cinéfilo, crítico, ator, cineasta, mas também tradutor, romancista, ensaista e professor, ele narra aqui alguns capítulos importantes do seu Bildungsroman: da chegada em Paris (a descoberta da Diagonale, os primeiros vídeos, os anos no Libération), passando pela maturidade (O momento Trafic, as trocas com Jean-Claude Biette ou com os cineastas da Lettre du Cinéma) até os últimos trabalhos (“História natural do cinema”, To be or not), Léon compartilha conosco memorias que se desdobram progressivamente, nos deixando no fim da leitura, com o corpo de uma vida inteira: seus altos, baixos, sua beleza incontornável. O pão e o vinho do cinema.

Voltemos no tempo e comecemos pelo início. Você passou seus primeiros quinze anos na União Soviética. Como foi?

Meu pai era correspondente em Moscou do jornal comunista L’Humanité. Foi em Moscou que ele conheceu minha mãe, que, por sua vez, havia nascido em Paris, filha de imigrantes russos que se instalaram na França após a Revolução de 1917. Meu pai era de uma família judia, que havia fugido de Salônica em 1915 para se refugiar em Avignon. Digamos que sou imigrante há duas gerações, nos dois sentidos, de certa forma, já que o encontro das duas famílias ocorreu em solo estrangeiro. Eu creio que mais ninguém sabia realmente de onde vinha e para onde ia. Minha mãe havia mantido todo o seu francês de Paris e trabalhava como tradutora. Em Moscou, vivíamos confortavelmente, meu pai, sendo membro do partido francês (partido irmão) e ocupando um posto estratégico, desfrutava de alguns privilégios (e meus pais também faziam com que os outros desfrutassem largamente deles). Uma espécie de classe média dentro dos padrões soviéticos. Com todas as pessoas que passavam pela casa, uma mistura de boemia neurastênica local e artistas franceses de passagem por Moscou durante uma turnê, a cultura era uma representação da vida quase que natural para mim. Eu ziguezagueava entre Marina Vlady e Juliette Gréco, Michel Piccoli ou Vladimir Vyssotsky, sem sequer me dar conta de que eram pessoas famosas. Eu era um garotinho e um garotinho muito feroz e monstruosamente egoísta como todas as crianças. Isso para dizer que a cultura era para mim um pequeno teatro de família, e tudo o que se encenava nesse teatro me parecia natural. Meus pais sempre foram muito diletantes na vida material, nunca tinha dinheiro e eles gastavam tudo em festas, pelo menos o que não ia para a família, para os amigos ou os vizinhos. Em casa, meu pai falava francês, minha mãe, russo e a mãe dela, minha avó, as duas línguas ao mesmo tempo, preservando da imigração aquele charmoso sotaque volapük à la Elvire Popesco, que irritava a filha. Acho que essa dupla afetação à língua foi determinante para toda a minha vida.

E quais eram seus interesses literários naquela época? Literatura russa?

Li tudo o que havia na casa dos meus pais. Havia, como em todas as famílias soviéticas — mesmo que a nossa fosse apenas pela metade —, muitos livros, por toda parte. Eu sempre me via lendo o dia inteiro. Por volta dos 12-13 anos, já tinha devorado Os Demônios de Dostoiévski, quase tudo de Dickens na edição russa em 30 volumes, uma boa metade de Walter Scott. Enfim, tudo o que havia em russo em casa, eu lia. Em dois, três anos, eu já tinha lido boa parte dos clássicos russos (Tolstói, Turguêniev, Pushkin, etc.). Eu sempre fui um grande leitor, “herdei isso da minha mãe”, como diz La Chesnay em A Regra do Jogo (Jean Renoir, 1939). Ela era uma grande leitora. Uma grande atriz também. Dois modos de contar histórias, digamos assim. Eu sempre vi minha mãe avançando pela vida com uma plumagem romanesca. Meu pai era outra coisa. Eram as piadas, os surtos de humor absurdo. Alguém com quem se ria muito. Ele havia aprendido russo sozinho, com o método Assimil. Ele se saía muito bem, aliás. Em contrapartida, não se preocupava nem com gramática nem com sintaxe, o que rendia algumas situações engraçadas e palhaçadas.

E vocês assistiam a filmes lá? Havia uma cinefilia familiar na casa dos seus pais?

Na URSS, a cultura estava no centro do aparato ideológico. Independentemente da propaganda, ela era rica e acessível. Todo mundo ia ao cinema, todo mundo ia ao teatro, pelo menos no meio em que eu vivia, o da pequena intelligentsia relativamente abastada. Em todo caso, era uma atividade corriqueira, inclusive para meus pais. Eu ia ao cinema pelo menos duas vezes por semana. Eu via o que todo mundo via, ou seja, os filmes soviéticos e os filmes estrangeiros de sucesso, como os filmes com Louis de Funès, ou os westerns alemães (wursterns?), muito bizarros e que eu gostava bastante. Quarenta anos depois, eu descobri os filmes de Hark Böhm, o maravilhoso ator fassbinderiano, muito bonitos e que merecem que os curiosos neles se detenham. Lembro-me também de ter ficado marcado (por quê?) por O Ouro de MacKenna (J. Lee Thompson, 1969): fui vê-lo quatro ou cinco vezes. Eu ia ver tudo e sem saber o que realmente estava vendo. Um espectador ideal, de certa forma. Havia certamente cinéfilos na Rússia, mas eu nunca conheci nenhum. Minha infância de cinema não está na minha infância. A cinefilia, isso data da França. Eu quase disse, infelizmente.

E eis você em Paris, aos 15 anos, mal falando francês. Que impressão a cidade lhe causou?

Ah, era maravilhosa, Paris.

Descreva-me um pouco, me deixe visualizar…

Era julho de 1975. Eu já tinha visitado a França várias vezes, conhecia a família do lado do meu pai, moramos por algum tempo na casa das minhas tias, na Place de Breteuil, onde aprendi a andar de bicicleta, na avenida, com a minha mãe. Depois, passamos o ano letivo de 1971-1972 em Ivry, um dos redutos comunistas da época. Meu ouvido acabou aceitando o francês e eu praticamente perdi meu sotaque russo. Eu ia ao cinema na Place d’Italie, adorava Os Aristogatos (Wolfgang Reitherman, 1970). Também descobri, certamente na televisão, um filme que me marcou e que me impressiona até hoje, A Selva Nua (Byron Haskin, 1954), efeito que não atribuo apenas aos aterrorizantes exércitos de formigas, aqueles bilhões de mirmidões devorando a montanha, mas também ao casal formado por Charlton Heston e Eleanor Parker.

Foi agitado por essas lembranças que desembarquei em Paris naquele verão de 1975. Eu cheguei primeiro, meus pais e meu irmão Vladimir estavam previstos para a volta às aulas. Ou talvez eles quisessem simplesmente se livrar de mim, pois tinham todas as malas para fazer, as centenas de livros para embalar, os problemas burocráticos para resolver, sem falar na grande comédia das partidas à russa, que deve ter demandado muita energia da minha mãe. Nossa velha gata, que estava lá desde sempre, não conseguiu aceitar essa mudança e morreu de um ataque cardíaco nos braços da minha mãe.

Como o apartamento em Montreuil onde iríamos morar ainda não estava pronto, fiquei hospedado na casa de uns amigos dos meus pais, na Porte de Saint-Cloud. Eu saí assim que me instalei, fazia um tempo luminoso, amarelo pálido, como costuma acontecer em Paris. E o que me pegou no meu primeiro passeio foi o cheiro, o perfume de banana, uva, abacaxi e erva, nas bancas dos feirantes tunisianos. Era o paraíso! Era raro, as bananas, em Moscou, e o último abacaxi que eu tinha encontrado era o de Eugene Onegin no romance de Pushkin (haveria muito a dizer sobre a relação dos russos com o abacaxi). Antes de partir com os amigos do meu pai para a Côte d’Azur, seguindo um rito social da época (como em um filme de Claude Sautet), eu tinha sido deixado de lado por quinze dias, o que me caía muito bem. Então, fui bastante ao cinema. Filmes policiais e comédias francesas das quais esqueci tudo, o que não importava, pois eu estava fascinado pela sala, tão pequena em comparação com os enormes cinemas de Moscou, e pelas sessões ininterruptas. Eu assistia aos filmes duas vezes seguidas, quiçá três, mas, sobretudo, vivi a experiência de entrar no meio da sessão e ficar até o final da seguinte. Além disso, eu estava inquieto como todo adolescente que se preze e muito excitado por ir ver os filmes proibidos para menores de 18 anos. Eles me deixavam entrar, eu já tinha 1,80 m. Foi assim que vi meus primeiros Fassbinder! Eu não fazia ideia do que poderia ser, nem antes nem depois de vê-los. Mas isso já foi depois do verão. Já estávamos instalados em Montreuil.

Ao lado da escola, havia o que chamávamos de centro comunitário, como existia em todas as municipalidades comunistas, onde se praticava toda sorte de atividades, desde oficinas de teatro ou de macramé, e havia também um cineclube. Esse cineclube era dirigido por Édouard Waintrop, com quem me reencontrei dez anos depois no jornal Libération. Ele dirigiu a Quinzaine e o charmoso cinema Le Grütli, em Genebra. Édouard havia feito uma programação de filmes de terror, que me fez rir muito. Foi graças a ele que vi um filme importante na minha vida; quero dizer que ele se tornou importante assim que o vi. Trata-se de Les Bicots-nègres, vos voisins (Med Hondo, 1974). Foi uma espécie de revelação sobre o próprio gesto de filmar, do que isso significa. Enfim, era algo mais vago, na época, essa ideia. Eu não sabia de jeito nenhum onde encaixá-la. A mesma coisa aconteceu com o festival Pasolini, um pouco mais tarde. Eu já tinha visto Salò, ou os 120 Dias de Sodoma (1975): ainda me vejo na Place de l’Odéon, flutuante e perplexo. Quando vi em Montreuil seus outros filmes, compreendi; compreendi tudo (e imediatamente) sobre o Pasolini cineasta. Eu me sentia próximo desse homem que acabara de ser assassinado, mas por quê? Isso realmente me intrigou. Talvez eu fosse sensível ao aspecto completo de sua personalidade, poeta, romancista, cineasta, ativista; sempre gostei de pessoas do saber, dos curiosos, que não são de tudo um pouco, mas que desenvolvem sua inteligência servindo-se de tudo o que lhes inspira. Eu não tinha lido muita coisa dele, mas sua aura era extraordinária, todo mundo conhecia Pasolini. Eu era mais um literato, nem sequer tinha uma ideia do que poderia ser a pintura, por exemplo. Eu queria escrever grandes romances modernos, fazer bela poesia, igualmente moderna.

Você sempre escreveu, experimentou com a poesia?

Sempre escrevi poesia, com algumas interrupções, é como um diário. Meus poemas de 15 anos eram terríveis. Meu pai, para me agradar, os mostrou a Aragon, espero pelo bem dele que ele nunca os tenha lido. Eu melhorei depois disso. Sempre fui lento, em tudo. Sou uma espécie de tardígrado. O que foi decisivo, creio eu, foi minha passagem pelo Libération, entre 1985 e 1988. Foi Jeanne Folly quem falou de mim para Bayon, chefe da editoria de música, e eu escrevi um, depois dois artigos, depois três, etc. Eu não tinha 30 anos. O Libé era apaixonante para um cara como eu – assustador também, porque não eram pessoas gentis –; havia uma liberdade de tom que eu jamais havia sentido antes, em lugar nenhum. E mesmo que fosse muito difícil suportar uns aos outros, a criatividade de certas pessoas era palpável. Alguns literalmente cuidaram de mim; Jean-François Briane, crítico musical que morreu de AIDS em 1986, Brigitte Ollier, que editava as páginas de televisão e rádio. Foi ela quem realmente me fez compreender como se devia escrever para um jornal, ela tinha faro para isso. Escrevi pouco para a seção de cinema, dirigida por Serge Daney, mas conversava muito com os jornalistas, Gérard Lefort, Olivier Séguret, que eu conhecia desde a faculdade, sem esquecer o próprio Serge, que monologava (mas que dançava também, diante da televisão). Reencontrei Waintrop e conheci Louis Skorecki. Eu não escrevia sobre cinema, mas estava por perto, o que era prático. Voltei a ver muitos filmes. Foi como uma recaída cinéfila.

Eu volto um pouco no tempo. Minha primeira fase como cinéfilo, que rolou na faculdade, entre 1979 e 1983, centrou-se bastante no cinema moderno. Rivette, Eustache, Demy, Rohmer, Godard (moderadamente), Bresson, Renoir, os alemães (Fassbinder, Schroeter), os suíços (Tanner, Souter), etc. Poucos americanos. Foi nessa época que conheci o cinema de Vecchiali. Eu conhecia o cinema clássico como um aluno indiferente…

Então você inverteu a ordem…